Publicat: 6 Iulie, 2016 - 08:16
Share

Francois Stahly (1911-1973), sculptor german dupa mama si italian dupa tata, frecventator in anii ’30 ai secolului trecut al Academiei Ranson din Paris si avand solide legaturi in mediile artistice ale Ville Lumière, unul dintre apropiatii lui Maillol, refugiat in sudul Frantei,  in anii  ocuparii unei bune parti a tarii de catre nazisti, regione cu care era deja familiarizat  din 1936 cand a devenit membru al grupului Témoignage din Lyon, sfatuit de Marcel Michaud (1898-1958), a avut, reintors la Paris dupa cel de al doilea Razboi Mondial, ocazia sa frecventeze din cand in cand atelierul parizian al lui Brancusi a carui arta o admira deja. In amintirile sale François Stahly mentioneaza vizita lui Nelson Rockefeller in atelierul lui Brancusi la Montparnasse[1]. Magnatul american, care in acea vreme era si unul dintre principalii administratori al Muzeului de Arta Moderna din New York, i-ar fi formulat lui Brancusi, in timpul conversatiei, rituala intrebare pe care de obicei persoana bogata si influenta o face persoanei de conditie economica si sociala diferita: “Ce pot face pentru Dumneavoastra?...”. Brancusi ar fi raspuns astfel: “Pune mana pe aceasta matura si curata-mi atelierul” Rockefeller, scrie sculptorul francez, s-a demonstrat afabil, dar in maniera stangace, “ fiind probabil pentru prima data in viata sa pus in situatia de a tine o matura in mana”. Mai tarziu, in cercurile americane lui familiare Rockefeller ar fi povestitacest episod caracterizandu-l precum un “eveniment unic”in propria  existenta .

Nu imi amintesc nici un alt episod similar in raporturile unui mare artist cu un potential mecenat. Scrisorile lui Tiziano catre Imparatul Carol V si catre regele Filip II  contin numeroase intrebari respectuoase si adeseori plangarete privind plata operelor sale; marele ventian pe langa faptul ca era zgarcit lasa permanent a se intelege ca o duce prost.  Rafael nu a indraznit niciodata sa-l trateze cu familiaritate pe protectorul sau, papa Iuliu al II-lea, Giulio II . Michelangelo, al carui caracter dificil este bine cunoscut, trata cu o cordialitate intre limitele etichetei potentatiicare il frecventau atelierul. Constient de geniul sau, Bernini era mereu respectuos cand il intalnea pe Papa Urban VIII ca si pe altii dintre protectorii sai.

In imprejurarea citata mai sus Brancusi s-a comportat in mod simplu si fara nici o ostentatie Rockefeller, persoana inteligenta, a recunoscu imediat in comportamentul sau siguranta prieteneasca a genialitatii si de aceea, fara jena si fara sa strambe din nas, a inceput sa-i curete  atelierul. Nu acelasi comportament au avut in 1951 unele personaje politice comuniste si membrii ai Academiei Romane, in frunte cu Mihail Sadoveanu, cand au respins iritati oferta generoasa a unei donatii de 230 opere pe care Brancusi intentiona sa le dea statului roman. La salvarea obrazului Academiei au contribuit in acea trista imprejurare personaje de statura lui Camil Petrescu, Ion Jalea, Geo Bogza.Pentru a pune in legatura cele doua episoade cred ca trebuie sa trecem in revista si sa incadram in contestul lor istoric cel putin momentele importante ale vietii si ale operei Maestrului. Probabil ca in acest fel vom clarifica faptul ca exista o importanta diferenta intre imaginea aproape mitica despre Brancusi – elaborata in special in Romania, in contextul unei ample si pluridecenale operatii de identificare de figuri cu valoare de referinta simbolica datorata capacitatii lor de a conferi trasaturilor stilistice capacitatea de a exprima esenta spiritualitatii nationale, operatie inceputa la mijlocul anilor ’60 – si imaginea reala a persoanei, cea a unui artist versatil, de o remarcabila inteligenta, capabil de a percepe esenta materiei vii pe care a incercat s-o sugereze in forme sintetice de forme a caror apartenenta la universul organic sa poata fi orcum descifrata.

 

Nu exista nici-o dubiu asupra faptului ca de-a lungul intregii sale vieti Brancusi a ramas legat de amintirile copilariei sale. Interioarele din casa de la Hobita, uneltele vietii cotidiene, hainele de toate zilele si cele destinate zilelor de sarbatoare, aparatul decorativ intern si extern, populat de imagini reprezentand, prin simplificartea lor geometrica, universul familiar animal si vegetal al copilariri, au lasat in memoria lui Brancusi urme de nesters : mai tarziu va incerca sa mentina , pe cat ii era posibil, in atelierele lui din Montparnasse si  Impasse Ronsin, atmosfera familiara a locuintei ideale din amintirile sale.  Petru Comarnescu, intr-o publicatie din anii ’70[2], a descris intr-o maniera emotionanta casa din Hobita. Comarnescu, de-a lungul intregii sale vieti, ca si alte personalitati printre care ne limitam a indica momentan pe V.G.Paleologu si Ionel Jianu – a sustinut cu tarie ideea ca Brancusi merita, fara nici o indoiala, sa fie considerat personajul cheie in evolutia unui important filon al sculpturii moderne, caracterizabil stilistic si continutistic prin tendinta de reprezentare pusa sub semnul esentialitatatii simbolice. Datorita lor,  in primul rand, cat si unui grup numeros de artisti si intelectuali care, in Romania, nu au pierdut sensul valorii operei lui Brancusi, in vremuri deloc favorabile recunoasterii publice a acesteia, i-a fost recunoscut maestrului de la Hobita rolul de personaj care a avut o contributie fundamentala la scoaterea artei sculpturii europene din marasmul academic si indreptariiei catre un nou orizont, acela al esentialitatii sugestive. O mare parte din critica occidentala, indeosebi cea sensibila la modurile de exprimare noi si la conceptualizari derivate din innoitoarele“tehnici ale viziunii” – ca sa preluam o expresie critica acreditata cu multe deceni in ura de Giulio Carlo Argan” - propuse de avangarzi, a receptionat deja de la inceputul lui 1900 noutatea limbajului sculpturilor lui Brancusi. Primii care l-au remarcat au fost artistii miscarilor avangardiste pariziene si internationale. Vom reveni asupra acestui argument.

Brancusi a plecat de la Hobita la varsta de 15 ani, in 1889, catre Craiova, unde  a lucrat ca baiat“bon a tout faire” la doua carciumioare timp de cinci ani, pana cand un client a facut un pariu pe capacitatea sa de a construi singur o lauta. Dandu-si de lucru cu sarguinta, tanarul care in sat invatase sa vorbeasca cu pomii, a dovedit a fi in stare sa faca sa cante lemnul. Imprejurarea a fost providentiala pentru destinul viitorului Maestru. Cu ajutorul unor persoane generoase, in 1894 tanarul Brancusi fu admis la Scoala de Arte si Meserii de la Craiova – varianta romaneasca a acelei forme de invatamant a meseriilor legate de  artele decorative ce a cunoscut un avant deosebit in Europa incepand din anii ’90 ai secolului al XIX-lea si care a avut o remarcabila dezvoltare si datorita miscarii Arts and Crafts.Diploma eliuberata lui Brancusi de Scoala din Craiova este datata 28 septembrie 1898. Doua zile mai tarziu numele de Brancusi apare in registrul noilor inscrisi la Scoala de Bele Arte din Bucuresti, fondata in 1864 de catre pictorul Theodor Aman. In timpul anilor studiilor la aceasta institutie, care este premergatoarea actualei Universitati de Arte din Bucuresti, in invatamantul artistic prevala traditionalismul academic cultivat pe urmele programului lui Aman. La moartea clasicului traditionalist Ion Georgescu, autor al unor remarcabile sculpturi monumentale instalatye in spatii publice urbane, la catedra de sculptura a Scolii, ca succesor al sau, nu a fost preferat Stefan Ionescu-Valbudea (1856-1918), reprezentant al romanticismului tardiv si autor de opere incarcate de tensiuni, inspirate din dramele existentiale individuale si colective. A fost insa preferat Vladimir Hegel (1838-1917), artist de origine poloneza, , a carui opera se incadra de asemenea in parametyrii estetici figurativi ai academismului international si era pe gustul grupurilor uficiale ale vremii. Oricum, Hegel a fost pentru Brancusi un foarte bun maestru: de la maestru elevul a invatat meseria si de la el a deprins studiul pe viu respectand aprofundarea elementelor vizive clasice. In 1897, un an inainte ca Brancusi sa se mute de la Craiova la Bucuresti, un grup de pictori, printre care se evidentia numele lui Stefan Luchian, fondase la Bucuresti “Societatea pentru dezvoltarea artelor in Romania – Ileana”.Cu acea ocazie se infiinteaza, pe modelul munchenezei “Die Jugend”, revista “Ileana”, condusa de Ioan Bacalbasa si ilustrata de Stefan Luchian, care a aparut doar in patru numere intre 1898-1901.

Desigur ca Brancusi a fost la curent cu tendintele inovatoare in arta romaneasca, ai carei reprezentanti erau artistii reuniti de Stefan Luchian in societatea “Ileana”, care apoi a fost, in decembrie !)=!, platforma pe care se nascu “Tinerimea artistica” (dizolvata in 1947). Trei ani dupa stabilirea sa la Parigi, in 1907, Brancusi a devenit membru in “Tinerimea Artistica”, rol cu carte a participat in mod constant la expozitiile organizate de aceasta societate intre 1907-1914. Unica personalitate  din sculptura romaneasca in acele vremuri care a avut un parcurs paralel cu cel al lui Brancusi a fost Dumitru Paciurea (1873-1932). Opera lui Paciurea a urmat insa o evolutie stilistica marcata de alte conotatii: in principal de detasarea de invatamantul clasicist-academic in favoarea unei modernizari expresive aliniata la principiile realismului romantic altoit pe teme mitologice si istorice.

Primul gand al lui Brancusi, dupa terminarea studiilor la Bucuresti, a fost cel de a merge in Italia, atras fiind in acea directie de mitul Renasterii si de arta clasica.In noiembrie 1902 a inaintat o cerere de ajutor financiar la Epitropia bisericii Madona Dudu. Din fericire, pentru el si pentru noi toti, a schimbat in timp util directia: a devenit predominanta la el dorinta de a se confrunta cu arta importantelor tari occidentale. S-a indreptat, in consecinta, catre Paris, oras in care Paciurea ajunsese deja in 1895 si unde studiase mai intai la Ecole des Beaux Arts si la Académie Julian  intre 1998-1999. Tot la Académie Julian la care studiasera inaintea lui alti doi artisti romani importanti, Ion Andreescu si Stefan Luchian. Brancusi a inceput calatoria spre Paris cu intentia de a se opri pentru o vreme la Munchen. Pe buna dreptate ne putem intreba de ce s-a dus la Munchen si nu s-a dus direct la Paris?

Capitala Bavariei  era frecventata in acea perioada de unii artisti romani care apoi au parasit orasul pentru a se indrepta spre Paris. Dupa o scurta sedere la Munchen a plecat spre Paris si Gheorghe Petrascu (1872-1949), unde a studiat la Académie Julian, ca apoi sa frecventeze (1899-1902) atelierul lui William Bouguereau, frecventat in acei ani si de Dimitrie Paciurea. Theodor Pallady a frecventat o vreme Munchenul, plecand spre Paris, dupa studiile de inginerie facute la Politehnica din Dresda (1887-1889). Intors in 1904 in Romania, Pallady a mentinut contacte stranse cu intelectualii, literatii si artistii romani ramasi in capitala Frantei.

Un parcurs similar a urmat si Jean Alexandru Steriadi care, dupa ce a studiat aproape simultan cu Brancusi (intre 1996-1901) la Scoala de Bele Arte din Bucuresti, s-a dus sa studieze la Kònigliche Bayerische Akademie der Bildenden Kùnste din Munchen, continuandu-si ulterior studiile la Paris. La aceeasi Academie a studiat  pictorul Iosif Iser (1881-1958), intors in Romania in 1904, anul in care Brancusi incerca sa ajunga la Paris. La Academia bavareza va studia, in 1908, si un alt important pictor roman: Nicolae Tonitza (1886-1940).

La acel inceput de secol XX  Munchen era un frenetic centru artistic: muzeele sale erau renumite pentru calitatea deosebita  a operelor expuse si pentru nivelul ridicat al studiului artistic, chiar daca matricea academica era extrem de apreciata. In capitala Bavariei au trait pentru scurte perioade artisti germani ca Arnold Bocklin (1827-1901) si Max Klinger (1857-1920),operele lor fiind de referinta pentru romanticismul german. Pe vremea sederii scurte a lui Brancusi in oras, Franz von Lenbach (1836-1904), a carui filozofie realista a portretului si al culorii provenea direct din experienta tizianesca, se afla pe pragul mortii. In varful carierei sale era insa Franz von Stuck (1883-1928), unul din fondatorii, in 1892, al miscarii  Secesioniste din Munchen, care se baza pe pozitii contrare celor ale academismului dominant. Operele lui Von Stuck erau inca socante in acea vreme prin compozitiile sale simbolice si moraliste dedicate reprezentarii alegorice ale “Viciului” si ale “Pacatului”, sau prin reprezentarea tentatiei si distrugerii interioare (“Lucifer”), sau a degradarii fizice (“Razboiul”). Dificultatile materiale si lingvistice l-au determinat pe Brancusi sa aleaga drumul Parisului. O parte din drum, intre Munchen si Langres, a mers pe jos, lasand la o parte ceea ce s-a tot spus ca ar fi facut tot drumul de la Bucuresti la Paris pe jos, precum a facut Badea Cartan care plecand de la Cartisoara a mers 47 de zile pe jos,pe un itinerar ales de el, pentru a ajunge Roma.

Primele luni la Paris au fost pentru Brancusi teribile. “” “Uneori–ii marturiseste multi ani mai tarziu prietenul Jianu – ma tineam de zid sa nu cad. De foame, de boala. Imi atarnasem deasupra patului pancarte pe care imi scrisesem sfaturile ce mi le dadeam singur in clipele de indoiala.: “Nu uita ca esti un artist. Nu-ti pierde curajul, nu-ti fie teama de nimic! Vei razbi! Sa creezi ca un zeu, sa oruncesyti ca un rege, sa muncesti ca un sclav!”[3]. Ordinul de a matura, dat lui Nelson Rockefeller  a fost, din perspectiva evolutiilor pluridecenale ulterioare situatiei in care se afla la inceputurile prezentei sale in franta artistul, demn de un ordin dat de un Rege al arte sie insusi.

Cu ajutorul doctorului Gerota, care i-a trimis pentru an o mensilitate de 25 de lei, cu concursul Ministerului (roman) al Instructiei Publice, care i-a acordat o bursa de 50 lei pe luna, valabila pana la 31 martie 1907, si cu castigul de la punerea la licitatie a sculpturii Copilul, Brancusi a reusit sa traiasca pe propriile picioare: a inchiriat o mica mansarda in centrul Parisului, in Place de la Bourse si un mic atelier in PlaceDauphine, numarul 10. Neavand bani pentru a-si permite sa plateasca modele, a inceput sa deseneze in Gradinile Luxembourg. Astfel s-a nascut seria de portrete de copiii care i-a dat posibilitatea de a trai. In vara lui 1905 a facut concursul pentru Ecole des Beaux Arts, pe care l-a castigat si a inceput sa studieze cu sculptorulAntoine Mercié, un traditionalist de la care nu a invatat mare lucru. Un an mai tarziu, la atingerea varstei de 30 de ani, limata maxima permisa de lege pentru a urma studiile, a fost invitat sa se retraga de la Ecole. Nu a fost dezamagit: conta pe fortele proprii si a ramas in esenta un autodidact, chiar daca strabatuse perioada de studii destul de completa. Sfatuit de sculptorul roman Constantin Ganescu (1865-1938), a trimis in 1906 o sculptura (portret-bust al proprietarului restaurantului – Domnul M.G. – unde Brancusi spala vase), la cel de al XVI-lea Salon de la Société des Beaux-Arts. Presedintele juriului era Rodin, unul din fondatorii Salonului. Printre membrii juriului se afla Antoine Bourdelle (1861-1929), sculptor important (care inca nu isi dadea seama de propria valoare), colaborator al lui Rodin intre 1893-1908, si Charles Despiau (1874-1946), angajat precum colaborator al lui Rodin in 1907. Alt membru al juriului a fost sculptorul Jean-Antoine Injalbert (1845-1933), profesor stimat la Scoala de Bele Arte. Stimulat de acest prim succes Brancusi a trimise in luna octombrie 1906 alte trei opere la Salonul de Toamna: Portretul Dlui Stephane Lupescu, Copil siOrgoliu. Cea de a doua – in ghips patinat – a fost prezentata anul succesiv, 1907, si la expozitia societatii “Tinerimea Artistica” si a intrat in patrimoniul fostei Pinacoteci Nationale (azi patrimoniul MNAR). Cea de a treia a fost achizitionata de Victor N. Popp, primul devotat colectionist de opere al lui Brancusi si se afla la Muzeul National de Arta din Craiova, impreuna cu alte opere ale Maestrului.

In 1907 Brancusi participa la Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts cu patru sculpturi: Portretul pictorului Nicolae Darascu (un bust in ghips – MNAR, prov. Muzeul Simu), Portret-bust, Cap de copil si Supliciu, ultimul cumparat de devotatul Victor N. Pop si apoi trecut in colectia Stanca Fotino.Dupa informatiile lui Ionel Jianu, Brancusi il intalneste la Salon pe Rodin si ii cere parerea asupra lucrarilor sale. “Nu e rau, nu e rau” ar fi spus Rodin[4].

Ar fi necesar sa clarificam legaturile intre Rodin si Brancusi, datorita faptului ca unii autori sustin, pe baza unor marturii tardive si indirecte, ca in anii 1906-1907 Brancusi ar fi muncit in calitate de asistent (practicien –fr.) in atelierul lui Rodin. Asupra acestui argument insusi Brancusi a fost explicit intr-o declaratie din 1954 pentru catalogul Salonului Tinerei Sculpturi: “ De al Michelangelo incoace– scrie Brancusi - sculptorii au nazuit spre maretie, dar n-au reusit sa ajunga decat la grandilocventa. In secolul al XIX-lea situatia sculpturii era disperata. Atunci apare Rodin si se transforma totul. Datorita lui Omul devine masura, modulul dupa care se organizeaza statuia. Datorita lui sculptura redevine umana in dimensiunile si in semnificatia continutului ei. Influenta lui Rodin a fost si este imensa. Pe cand mai traia si eu expuneam la Societatea Nationala de Bele-Arte, al carui presedinte era, cativa prieteni si protectori (….), fara sa ma consultesa faca astfel incat sa fiu admis in atelierul sau. Rodin a acceptat sa ma ia ca elev. Dar eu am refuzat, caci la umbra marilor copaci nu cresc vlastare tinere”[5]. Ionel Jianu a lamurit definitiv, credem, originea confuzie istoriografice in raportul lui Brancusi cu Rodin. Sculptorul roman l-a vizitat  pe Rodin la Meudon, in afara Parisului, unde acesta avea o resedinta in mijlocul naturii; nu a frecventat insa cele doua ateliere in care lucra efectiv maestrul francez, acela  din Rue de l’Université si acela de langa Place d’Italie.

De altfel incepand din luna aprilie 1907 Brancusi nu mai avea motive sa lucreze pe langa cineva, nici pe langa Rodin. In acea luna[6] primise de curand o comanda in valoare de 7 000 lei pentru un monument funebru dedicat lui Petre Stanescu, de pus in cimitirul Dumbrava din Buzau. Cu un avans de 500 lei primit de la acelasi Petre Stanescu, Brancusi inchiriaza atelierul din Rue Montparnasse, 54. Aici va trai momentul magic al vietii sale, schimbarea radicala de stil a operelor sale, momentul transfigurarii propriei materii sculpturale. “Rugaciunea(Fig.1), componenta principala a monumentului funebru din cimitirul Dumbrava de la Buzau este de considerat drept momentul-cheie al trecerii artei lui Brancusi spre acea simplificare expresiva care deschide calea spre esentializarea formelor, fara ca totusi sa fie distrus raportul lor cu contextul uman sau natural identificabil precum punct vizual de plecare. Pentru Brancusi sosise momentul desprinderii din orbita sculpturii lui Rodin. Genialul sculptor francez daduse un soc fundamental - prin arta sa vitala, sincera in imortalizarea pulsului vietii in genuitatea formelor, pline de energie in interpretarea emotiilor si starilor sufletesti ale personajelor - dogmelor artistice care inchisesera experientele formale si expresive ale sculpturii secolului al XIX-lea intre granitele redescifrarii experientelor clasicismului rinascimental si baroc, al neoclasicismului iluminist si al realismului clasicist postromantic.Constantin Brancusi a realizat si mai mult. La mica distanta de la inceputurile activitatii in atelierul din Montparnasse se aprinse in opera sa flacara interioara care il duse la cucerirea acelei libertati expresive care trebuia sa marcheze ruptura definitiva cu procedurile rigide ale reprezentarii tridimensionale. In cativa ani in sculpturile sale s-au clarificat caracteristicile unui directii evolutive profund innoitoare in arta moderna, aceea derivata di efortul de identificare si reprezentare al punctului initial al procesului metamorfozei formelor organice. Era strada imaginariiexpresiilor-esente arhetipale aflate la originea proceselor vitale nascute. Inaintea lui Brancusi niciun sculptor si-a imaginat recurgandu-se la un proces de abstractizare moderat geometrica a formei unui obiect sau unor ansambluri de obiecte poate  atribui imaginii artistice capacitatea de punere in evidenta a unui moment al posibilei transfigurari al fiintei materie. Tocmai aceasta noutate a fost evidentiata in prima versione al celebrului Sarut (1907-1908) (Fig. 2), a doua sculptura “de rascruce” importanta nascuta in atelierul din Montparnasse, chiar in momentul in care Picasso revolutiona pictura cu “Les Demoiselles d’Avignon” (Fig. 3). Unii critici au vazut in simplificarea volumetrica a volumelor corpurilor contopite din Sarutul o reelaborare sintetizatoare, inspirata din sculpturile primitive africane. Mai degraba ni se pare plauzibila o inrudire cu o reprezentare de tip tarziu romanica, ca de exemplu cea a reprezentarii in secolul al XII-lea al imbratisarii dintre Eva si Adam pe o mensola a cornisei bisericii din Aulnay, a carei cunoastere din partea lui Brancusi nu este documentata. Cu analiza iconografica a acestei lucrari se poate intra in miezul dezbaterii critice privind radacinile profunde ale artei lui Brancusi. “Aici este vorba[7] – scria Petru Comarnescu in cartea sa postuma dedicata lui Brancusi in 1972 –de o legenda indo-europeana, legenda arborilor imbratisati. In vechime, la romani, si la alte popoare arboreii erau socotiti fiinte vii, iar la taranii a existat multa vreme datina ca pe mormintele celor care s-au iubit mult, rudele sau supravietuitorii sa aseze doi copaci alipiti si cu cracile inlantuite. Cu o asemenea imagine si datina din folclorul romanesc, transfigurat in piatra, Brancusi a raspuns comenzii pentru monumentul funerar din comitirul Montparnasse redand sentimente vesnic umane”.

Reluand tema legaturii formelor umane plastice ale lui Brancusi cu universul formelor plastice din cultura artistica populara cu mitologia populara romaneasca, Mircea Eliade a sesizat ca sculptorul “n-a imitat formele deja existente, nu a copiat folclorul. Dimpotriva, el a inteles ca izvorul tuturor acestor forme arhaice - atat ale artei populare din tara sa, cat si acelea ale proto-istoriei balcanice si mediteraneene sau ale artei primitive si oceanice – erau adanc inradacinate in trecut si totodata a inteles ca aceasta sursa primordiala nu avea nimic  comun cu istoria clasica a sculpturii, pe care a cunoscut-o, ca si contemporanii sai, in timpul tineretii la Bucuresti, Munchen si Paris. Geniul lui Brancusi tine de faptul ca a stiut sa caute adevarata sursa a formelor pe care se simtea capabil sa le creeze[8].

Sarutul din 1908 este primul dintr-o serie de opere care abordeaza, pe parcursul a trei decenii, aceeasi tema vizuala, serie care isi are apogeul  in realizarea Portii sarutului (Fig.4) din complexul sculptural de la Targu Jiu.

Cea de a treia opera fundamentala pentru momentul de “transfigurare” savarsit in cadrul parcursului artistic al lui Brancusi in atelierul din Montparnasse este opera Cumintenia pamantului(Fig. 5). Aceasta opera, de dimensiuni mici, in calcar crinoidal, trimite la vremuri primordiale si contine, in esenta arhaica a formelor, trasaturi aparent descinse din sculpturile sumere si din idolii precolumbiani. Dar este vorba de caracteristici care apartin unei sintonii trans-temporale intre modalitati culturale distante de a percepe lumea.Volume si trasaturi ale personajului primordial ghemuitindica o dimensiune atemporala a vietii fiintei reprezentate. Atemporalitatea semnificatiei formei  va caracteriza majoritatea  operele inghetate in miturile ancestrale si in culturi apuse de milenii. create de Brancusi de acum inainte.

Momentul crucial, care marcheaza decisiv trecerea in creatia lui Brancusi de la reprezentarea “materiei vizuale” la “sublimarea / transfigurarea” sa in forma/idee, generatoare de posibile imaginari ale formelor materiale, este cel al creerii in 1910 a primei versiuni dintr-un ciclu dedicat miraculoasei fiinte inaripate cunoscute in legendele romane precum Pasarea Maiastra. Din ciclul in care au fost catalogate precum sigure 29 de lucrari, doar 7 au fost indicate de Brancusi cu numele deMaiastra - ceea ce lexicalmente vorbind inseamna inzestrata cu puteri supranaturale, cu capacitatea de a surprinde, de a se exprima si de a canta melodii minunate, de a transmite sentimente de bine celui care ar fi avut nevoie. Lucrarea aflata la originea atat a grupului de Maiestre cat si a intregului intregului ciclu dedicat pasarii miraculoasea fost executata in piatra si se afla la Museum of Modern Art – MOMA din New York.O versiune din 1912, executata in bronz aurit, apropiata stilistic de de cea de la MOMA se afla in colectia Peggy Guggenheim de la Venezia. (Fig. 6)Celelalte 22 de opere din ciclu sunt de regula catalogate in doua grupuri. 16 dintre ele, toate realizate in intervalul 1923-1942, au fost botezate de sculptorPasare in vazduh, expresie a carei traducere in limba franceza (L’oiseau dans l’espace) nu reda nici pe departe sensul profund al cuvantului romanesc “vazduh”, categorie celesta indeterminata, cu conotari mistice (ganditi-va doar la expresiile “mierea vazduhului”, ”glasurile vazduhului canta” etc), cum nu il reda nici expresia italiana, destul de vulgara, L’uccello nello spazio, printre altele cu conotatii erotomane. Dintre acestea 16  cea mai cunoscuta  este, dupa toate probabilitatile, cea prezenta in colectia Luise si Walter Arensberg aflata la Philadelphia MUseum of Art, databila in 1924.(Fig. 7).Alte opere din ciclu se numesc Pasarea de aur (in it. = Uccello d’oro), Pasarea galbena (in it. = Uccello giallo) etc.

Prietenii artisti au realizat imediat faptul ca in atelierul lui Brancusi din Montparnasse se intamplau fapte nemaivazute. Unul dintre primii care au fost

surprinsi de surprinzatoarea forta comunicativa a operelor romanului a fost Henri Rousseau le Douanier care, in timpul unei vizite fara preaviz, dupa vizionarea, pentru prima oara a Rugaciunii, Sarutului si Cuminteniei pamantului, ar fi exclamat : “Ei bine prietene, ai transformat anticul in modern”.[9]

Desigur ca a contribuit la “transfigurarea” artei lui Brancusi si extraordinara vivacitate a mediului artistic din Montparnasse. Unele carciumioare  pariziene au fost la inceputul secolului al XX-lea un loc preferat de intalnirepentru scriitorii anglo-americani si pentru artistii straini in trecere. Un astfel de  loc de intalnire l-a reprezentat “Café du Dome”, deschis din 1808 in Rue de Montparnasse, nr.109. Numerosi artisti printre care Soutine (la Paris dupa 1913), Max Jacob, Picasso (la Paris din 1900) se intalneau in “locanda” “Chez Rosalie” in Rue Campagne Première, nr. 3, fondata in 1906 de o modela a lui Odillon Redon. Un altlocal  preferat de artisti a fost “La Rotonde”, devenit in 1911 un mic centru de iradiere a ideilor modernistilor: veneau aici Picasso, Modigliani si altii. Restaurantul “Closerie des Lilas”, pe Boulevard Montparnasse, nr. 171, fondat in 1847,  fusese locul de intalnire cu confratii preferat de Emile Zola, Cézanne, Charles Gaulthier, fratiii Jules si Edmond Goncourt. Astazi este un mic restaurant elegant de tip piano-bar. La inceputul secolului trecura pe acolo si Verlaine, Vladimir Ilic Lenin (care frecventa si Cafè du Dome”), Alfred Jary si multi pictori de la Batteau Lavoire. Acolo Brancusi i-a cunoscut, se pare, pe Guillaume Apollinaire si pe Modigliani (1884-1920), care a inceput sa frecventeze atelierul lui Brancusi din 1909. In cel de al doilea val de frecventatori au fost Picasso, grupul de suprarealisti in cap cu Breton, urmati de Oscar Wilde, Ezra Pound (care s-a mutat la Paris de la Londra in 1920) si asa mai departe. In localurile din Montmartre Brancusi a intalnit si personaje ca fratii Duchamp (pictorul Jacques Villon, sculptorul Raymond Duchamp-Villon si “dadaistul” Marcel Duchamp). Marcel Duchamp a avut de altfel un rol fundamental in promovarea operei lui Brancusi in Statele Unite. Poetul Max Jacob (1876-1944) - evreu, care in noaptea de 22 septembrie 1909 a avut revelatie intalnirii cu Hristos si Fecioara Maria, dezvaluita apoi, in 1920, in scriereaLe Christ a Montparnasse, Matisse si Juan Gris au fost alti artisti cunoscuti de Brancusi in birturile din Monparnasse. Vorbind intre ei, multi dintre cei citati il indicau pe Brancusi cu supranumele de “le Saint” , atribuit de Ezra Pound artistului datorita modului sau de a se imbraca, comportamentului “arhaic”, sacralitatii sacerdotale a gesturilor. “Brancusi m’a semblé d’étre – pare sa fi spus Pound – un saint, il  est le premier sur ma liste de valeurs[10]. Le saint de Montparnasse este si titlul unei carti publicata la Paris in 1965 de transilvaneanul american Peter Neagoe (1881-1960), prezent dupa Primul Razboi Mondial la Paris, prieten cu Ezra Pound si Gertrude Stein si mare admirator al lui Brancusi.

Mutarea lui Brancusi in cartierul Montparnasse si contactele cu floarea artistilor care locuiau in cartier sau frecventau birturile si atelierele din cartier au avut si alte efecte benefice. Din 1910 Brancusi a renuntat sa prezinte opere la Salon de la Société Nationale de Beaux Arts si la Salon d’Automne: el a participat insa la expozitiile prganizate sub egidaSalon des Artists Indépendents, manifestari la care participau artistii din miscarile de avangarda deja nascute sau in curs de formatare, printre care cubistii. Anul 1910 a fost un alt an de rascruce pentru Brancusi, din mai multe motive. A instalat pentru prima oara intr-un spatiu public, in aer liber, o sculptura: stela funerara de pe mormantul Taniei Rascevskaia, in cimitirul Montparnasse. Este vorba de o a doua versiune a Sarutului din 1908, mai eleganta si cu o dinamica usor curioasa, in care volumele corpurilor imbratisate par a se prelungi spre inalt(Fig. 8). Tot in 1910 incepe sa lucreze la sculpturile din ciclul Mademoiselle Pogany, din care va realiza 33 de variante pana in 1933. Din 1910 si pana la inceputulPrimului Razboi Mondial, in 1914,  Brancusi a sculptat lucrari care configureaza definitiv nu doar un stil propriu ci si un univers imagistic corespunzator unei vizioni sintonizata la ceea ce am putea defini drept cosmogonie artistica personala. Devine evident in aceasta perioada orientarea demersului artistic spre aprofundarea unei tehnicia reprezentarii care sa exalte senzorialitatea efectelor luminii. Tematicile se vor ordona de acum mereu in cicluri care au ca punct de plecare o idee care, pe langa faptul ca poate genera o serie de variatiuni, poate fi tot atat de bine si un moment dinal al acestora final. Este cazul Muzei adormite, sculptura realizata din 1910 in mai multe versiuni: prima ar fi cea aflata la MOMA la New York, foarte apropiata stilistic si ca data de executie de cea de la The Art Institute din Chicago(Fig. 9).O alta serie, inceputa cu forma ovoidala in marmura din 1911, intitulata Prometeu(Philadelphia Museum of Art), (Fig. 10) prezinta unele particularitati care trimit fie la forma unui cap uman, fie la un fragment al unui mic meteorit pe cale de a capata contururi umane in timpul topirii in atmosfera. Reelaborari succesive, precun Noul nascut, din 1915 (Philadelphia Art Museum, initial in colectia Marcel Duchamp) (Fig. 11), duc la o sublimare a formeidincolo de care este greu a se merge mai departe in simplificare.  De aici s-a ajuns  la acel ovoid  de marmurapolizata simuland un ou, intitulat Inceputul lumii, care a cunoscut o prima forma in piatra in 1916 (Col. Louise ai Walter Arensberg, Philadelphia Museum of Art)(Fig. 12) si care a avut si alte versiuni in piatra si bronz patinat, printre care aceea in piatra, foarte cunoscuta, din 1920, de la Dallas Museum of Art (Fig. 13).

La inceputul Primului Razboi Mondial coordinatele artei lui Brancusi erau clar trasate si problema eventualei evolutii stilistice se putea pune doar in termeni de – pentru a ne exprima in maniera mai complicata –“perfectionarea lucrului deja implinit”. Se putea inca lucra asupra formelor fundamentale, arhetipale, asupra modelarii lor cu ajutorul luminii, indiferent de materialele in care fusesera elaborate: piatra, marmura, bronz, bronz aurit, lemn slefuit ecc.Faima lui Brancusi era deja consolidata spre sfarsitul aceste mini-perioade  fertile de creatie. In 1913 sculpturile sale au fost prezentate in expozitii colective organizate in 7 orase: Paris, Bucuresti, Londra, Munchen, New York, Chicago, Boston. Periplul american al operelor brancusiene – de care se leaga o buna parte a faimei sale ulterioare la nivel international - a inceput in februarie la New York, cu marea expozitie intitulata in mod neutral “Expozitie internationala de arta moderna”, organizata la cazarma Armory Show de catre pictorul Walter Pach (1883-1958) si de prietenii sai. Pach,care  dupa 1907, intrat in cercuurile frecventaete de Gertrude (1874-1946) si Leo Stein (1872-1947) la Paris, urmarise la fata locului evolutiile avangardiste la Paris, fiind prieten de nadejde al membrilot grupului Section d’Or, a fost ulterior unul dintr promotorii esentiali ai achizitionarii unor opere ale lui Brancusi  de catr colectionari de talia avocatului John Quinn (1870-1924)  si Walter Arensberg (1878-1954), intrat in posesia, prin mijlocirea lui Quinn a unei versiuni, a patra, a Sarutului (acum la Philadelphia Museom of Art),  executata in 1916; prima, intrata in colectia Victor Popp,in 1010 este din 1907-1908. 

La Armory Show au fost prezentate 1000 opere semnate de 300 de artisti avangardisti din Partis. Expozitia a generat un enorm scandal mediatic insotit de protestele mediilor academice si ale criticilor conservatori  concretizate in calificative de tipul  “(expozitia) degeneratillor din Paris”. Curiozitatea publicului a fost insa imensa. Intre New York, Chicago si Boston expozitia a fost vazuta de peste 300.000 de persoane, un numar enorm pentru acele vremuri. Brancusi a participat cu 5 opere (Domnisoara Pogany, Sarutul, Muza, Muza adormita, Tors). In urma acelui eveniment marii colectionari americani au devenit cei mai fideli si generosi cumparatori. In anul urmator, in martie 1914 la New York, s-a organizat pentru Brancusi prima expozitie personala cu 8 opere din care doua, Domnisoara Pogany si Muza adormita, fusesera prezente si la expozitia de la Armory Show din anul precedent.

In 1916, in timpul celui de al doilea Razboi Mondial, Brancusi  aparasitatelierul din Montparnasse si s-a mutat in atelierul din Impasse Ronsin nr. 8, o strada lunga 125 m., fara iesire, cu acces intre numerii civici 150-152 ai Rue Vaugirard, nu departe de Passage de Dantzig unde se afla cladirea La Ruche, in care de la inceputul secolului al XX-lea au locuit numerosi artisti straini, aflati in primul rand in procesul de reinnoire al artei moderne:printre acestia se numarau Chagall, Soutin, Léger, Zadkine. In 1927 Brancusi a schimbat din nou adresa: a achizitionat un atelier mai mare in aceeasi strada, la numarul 11;  in el va ramane pe tot restul vietii, largindu-l treptat. Ar putea parea ciudata aceasta prezentare insistenta a adreselor atelierelor lui Brancusi: in schimb in situatia specifica este importanta precizarea chiar si fizica a caracteristicilor  mediilor urbane in care se producea rapid si eficace schimbul de idei si experiente, in cadrul caruia se afirmau noi tendinte si noi viziuni artistice. Astazi din Impasse Ronsin a ramas doar amintirea: strada si cladiriel aferente au fost in ultimele decenii demolate ca urmare a largirii spitalului 

Momentul stabilirii in Impasse Ronsin se poate considera ca marcheaza inceputul celei de a treia si cea mai fecunda perioada artistica a vietii lui Brancusi. Sculptorul va fi in plina activitate pana in jurul anului 1939, la inceputul celui de al Doilea Razboi Mondial, in timpul caruia si dupa care va continua doar lucrari incepute anterior. De-a lungul acestei perioade, Brancusi a aprofundat traseele tematice identificate in “perioada Montparnasse”. Singura abatere de la aceste preocupari este reprezentata de realizarea intre 1937-1938 a ansamblului monumental de la Targu Jiu, dedicat soldatilor decedati in Primul Razboi Mondial, opera de referinta in istoria artei moderne. ( Fig. 14)Tot in perioada la care ne referim operele lui Brancusi au devenit obiecte de valoare dorite de colectionisti importanti, indeosebi americani, stimulati si de raspandirea faimei lucrarilor sale, faima la care au contribuit mai ales prietenii dadaisti si alti avanguardisti, mai ales in Statele Unite.

Prietenii sai Marcel Duchamp si Edward Steichen au prezentat sculpturi de Brancusi chiar si in timpul razboiului, in 1917, la trei expozitii colective organizate la New York. Dupa 1919 numerosi americani, in vizita la Paris, au achizitionat opere de arta de la avangardisti. Unii din ei au devenit colectionari pasionati ai operelor lui Brancusi. Colectia lui John Quinn (1870-1924), ca sa facem un exemplu, continea, in 1924, anul mortii proprietarului, 32 lucrari de Brancusi ( Fig. 15), ulterior intrate in patrimoniul celor mai importante muzee din America. Daca am reprezenta geografic distribuirea operelor lui Brancusi in lume, in mod sigur Statele Unite ar fi tara in care se gasesc cele mai multe. Faptul ar putea parea paradoxal tinand cont de faptul ca Brancusi, decedat la varsta de 81 de ani, a trait in Franta timp de 53 de ani si a sculptat intens timp de 32 de ani. Este fireasca deci intrebarea de ce in Franta se afla mai putine opere importante ale lui Brancusi fata de cate se gasesc in Statele Unite.

Aceasta realitate are o explicatie ce corespunde unei dorinte aa lui Brancusi,  clar exprimata de el in 1920, de a nu mai expune in Franta. In acel an s-a intamplat un lucru care aminteste ceeace se intampla in tarile comuniste in timpul “pre-vizionarii” expozitiilor periodice. Pentru Salon des Artistes Indépendants, la care participa in mod constant din 1910, Maestrul trimisese opera intitulata Principesa X(Fig.16). Nu sunt in masura sa afirm daca era vorba sau nu de o provocare. In fapt organizatorii, in asteptarea vizitei autoritatilor, retrasesera din expozitie opera Maestrului sub pretextul ca imaginea sculpturala ar fi sugerat un phallus impudicus si ca astfel ar fi socat sensibilitatea pudicilor functionari guvernamentali. Organizatorii facut ceea ce la distanta de ani de zile a facut acum cateva luni in Italia serviciul de protocol al al Primului Ministru cu ocazia vizitei la Roma, la sfarsitul unii ianuarie, a presedintelui iranian Hassan Rouhani: in vederea vizitei acestuia in Campidoglio au fost inchise in cutii unele statui antice nude, printre care si binecunoscuta copie romana a Afroditei de Praxitele, Venus Capitolina(Fig. 17). Au fost “inchise in cutii” si alte opere cu aceasta ocazie, printre care faimoasa Leda cu lebada atribuita lui Policlet.

La Salonul citat, acela din 1920, poetul Blaise Cendrars si Fernand Léger au luat sculptura prietenului Brancusi si au plasat-o in locul in care se afla inainte, folosint insa forta. Scandalul enorm, urmat de alte manifestari de protest ale dadaistilot contra conformismului dominant, l-au determinat pe Brancusi sa renunte la orice expozitie personala la Paris. Si-a tinut cuvantul dat, dar astfel a pierdut clienti!...

Intre 1919-1939, pe parcursul a doua decenii, operele lui Brancusi au fost expuse in numeroase tari. Ionel Jianu a facut un calcul aproximativ in cartea sa Brancusi editata in romaneste in 1983. “In acesti douazeci de ani  (….) – scrie Jianu – a avut trei expozitii personale la New York, a luat parte la 57 de expozitii personale dintre care 23 in Statele Unite, 16 in Franta, 5 in Romania si 13 in alte tari ca Anglia, Canada, Brazilia, URSS, Belgia, Olanda, Germania, etc. A calatorit in Romania, Italia, Statele Unite, India, Elvetia, Belgia, Olanda, Cehoslovacia, Grecia, Turcia, Egipt, Spania, Corsica, si pe Coasta de Aur[11].

 

In Romania Brancusi a participat si inainte de primul Razboi Mondial la unele expozitii organizate de asociatia Tinerimea Artistica (1907, 1908, 1909, 1910, 1913, 1914). Dupa Primul Razboi a expus de mai multe ori: in 1920 si in 1928 la expozitiile organizate de grupul “Arta Romana”, in 1924 la Expozitia Internationala Contemporanul, in 1929 a participat cu doua desene la “Salon de Alb si Negru”. Intr-un interval de 22 de ani in Romania a prezentat doar 20 de opere, total insuficiente pentru a atrage publicul si pentru a influenta in maniera directa stilul artistic local. In afara catorva exceptii (doua remarcabile: poetul Vlahuta si romancierul Camil Petrescu etc), criticii si presa nu au fost prea entuziasmati de arta sa. Ea. Valoarea ei va fi apreciata cum se cuvine de generatia lui Eliade, Comarnescu, Noica, V.G. Paleologu, Petre Pandrea si de artisti ca Frederik Storck si Cecilia Cutescu Storck, sau de catre sculptori care au avut norocul sa lucreze cu Brancusi in atelierul sau din Impasse Ronsin: Militza Petrascu (1892-1976), Irina Codreanu (1896-1985), Romul Ladea (1901-1970), Mac Constantinescu (1901-1979), Gheorghe Anghel (1904-1966) – fidel urmas al lui Rodin si a scolii sale etc. Pe primii patru din cei citati am avut onoarea sa ii cunoasc si sa le frecventez sporadic atelierele.

Intre 1920–1938 Brancusi a revenit in Romania de opt ori, pentru scurte perioade: Primele cinci au fost efectuate in 1920, 1921, 1922, 1930, 1935 – cand Militza Patrascu, presedinta Ligii Femeilor Romane, ii propune sa proiecteze si sa realizeze la Targu Jiu un monument in onoarea eroilor decedati in Primul Razboi Mondial. Formalitatile contractuale si autorizatiile au durat doi ani. In 1936 Brancusi a revenit in Romania ca sa viziteze carierele de piatra de la Ruschita si Banpotoc, ca sa aleaga materialele pentru Masa Tacerii si Poarta Sarutului. A mai venit in 1937 pentru autorizarea proiectului si s-a intors in 1938 pentru inaugurarea complexului monumental de la Targu Jiu alcatuit din Masa tacerii, Poarta Sarutului si Coloana infinita. Si-a revazut tara atunci pentru ultima oara.

Cu realizarea complexului de la Targu Jiu s-ar fi putut deja face un bilant critic al impresionantelor –  cuvantul nu este exagerat – noutati formale si continutistice aduse de opera sa in contextul reconfigurarii revolutionare a limbajului artistic sub impulsul ofensivei avangarzilor istorice de la inceputul secolului al XX-lea, pe care le-a cunoscut bine, fara sa se incadreze in nici una dar fiind un punct de reper pentru multi reprezentanti ai acestora. Din pacate izbucnirea celui de al doilea Razboi Mondial si evolutiile postbelice au impiedicat aproape un sferte de veaccunoasterea mirabilului opere  Ansamblu brancusian de la Targu Jiu.

 

Orice incercare de a defini sculptura lui Brancusi  in contextul artei primei jumatati a secolului al XX-lea implica o punere a ei in raport atat cu evolutiile artei vremurilor contemporaneitatii sale cat si cu acele evolutii pe care operele sale le-au determinat ulterior. Deoarece chiar si in opera lui Brancusi Ansamblul de la Targu Jiu este un caz aparte, care necesita ca atare o tratare separata, dat fiind complexitatea problemelor pe care le ridica, nu doar din punct de vedere stilistic si iconografic, ci si din perspectiva multiplelor sale posibilitati de interpretare in cheie formala, sociolgica sau simbolica, nu vom face referiri la acesta.

In mod sintetic ni se pare ca pe marginea operei sale se pot face o serie de consideratii:

1. Spre deosebire de cubisti care incercau sa pusa in evidenta forta inertiala a materiei prin recompunerea geometrica a structurii sale, de futuristi care incercau sa acorde volumetriilor maselor organice, geometrizate sau nu, o dinamica interioara,

spre deosebire de suprarealisti pentru care realitatea putea fi descompusa si recompusa in modalitati combinatorii diferite,

Brancusi si-a pus problema cum sa dea forma identitatilor impalpabile proprii materiei insesi. Geometrizarea pentru el a fost doar modul de a rationaliza, prin reducere la forme esentiale,, parcursul devenirii materiei vii si intrinseca ei noblete interioara originara.

2. Puritatea formei trebuia sa sugereze, in viziunea Maestrului roman, un moment al parcursului: acela in care creatia, deschisa spre evolutie, atinge punctul perfectiunii, care nu poata fi conceputa in afara perfectiunii exterioare, a formei.Geniala intuitie artistica a lui Brancusi a dus la descoperirea unei dimensiuni spirituale inedita a sculpturii si a deschis drumul patrunderii abstractismului in cetatea artei.

3. Daca in cubism, in expresionism, in futurism si in suprarealism se vor gasi unele idei de plecare a experientei eliberatoare a artei lui Rodin – mai ales pe versantulinterpretarii exaltate si mobile a formei exprimata in mod realistic – arta lui Brancusi va incerca de la bun inceput sa se plaseze intr-o pozitie antitetica in raport cu orice cautare pur experimentala privind redarea formei, cautare de altfel incompatibila cu obiectivul sau: acel de a reda - prin propunerea unor posibile arhietipuri – una dintre trecatoarele ipostaze ale materiei-timp in cosmosul-eternitate.

4. Noutatea extraordinara a viziunii lui Brancusi a fost sesizata imediat de unii artisti, ca si de unii colectionari si critici. A avut un efect zguduitor asupra teoriilor artistice de avantgarda idea conform careia urmandu-se parcursul depurarii progresive a siluetelor profilurilor fiintelor sau obiectelor si alreducerii exprimarii realiste la momentul genetic al acestora din urma – reprezentat de o figura simplificata si geometric descifrabila,  se poate ajunge la o exprimare de maxima concentrare simbolica.In primul deceniu al secolului XX grupuri de artisti inovatori incercau deja sa defineasca cu mijloace cognitive si formale, adeguate evolutiilor in curs din domeniul stintific, dinamica raportului arta-reprezentare. Acest lucru se intampla intr-un context socio-filozofic fundamental schimbat fata de secolele precedente si deja pregatit sa depaseasca experientele impresionismului si sa se distanteze de un nou formalism bazat pe tehnica investigarii perceptiei luminii.

Primul care a incercat sa aprofundeze, in anii imediat anteriori primului Razboi Mondial, filosofia revolutionare a formei/continut emanata de sculpturile lui Brancusi, a fost Amedeo Modigliani (1884-1920) (Fig.18 ). Aproximativ in aceeasi ani atelierul parizian al emigratului livornez a fost frecventat de Wilhelm Lehmbruck (1881-1919) a caui Femeie ingenunchiata(Fig.19) nu este altceva decat versiunea simplificata a Rugaciunii lui Brancusi, vizionata de sculptorul german in 1910 la Salonul Artistilor Independenti din Paris.

Ca atare nu ni se pare a eronat si nici exagerat sa apreciem ca deja cu catva ani inaintea primului Razboi Mondial operele lui Brancusi au exwercitat, prin mijlocirea mediului parizian, o influenta stimulatoarea asupra cautarilor avangardei prin identificarea valorii simbolice a expresiei sintetice.

Treiar fi elementele poeticii lui Brancusi care au fost “prizate” in orientarile  unor artisti contemporani cu el, cat si in cele ale unor numerosi urmasi.

Primul consta in constientizarea faptului ca simplificarea formei, purificarea sa de elementele superflue, sintetizeaza exprimarea si o readuce la forma pura, originara a materiei (umana/neumana) reprezentata.

Al doilea consta in renuntarea la reprezentarea figurativa a realitatii in favoarea unei proiectiei esentializate a obiectelor, capabila sa sugereze o potentiala forma primordiala a figurii reprezentata (umana/neumana).

Al treilea consta in identificarea sensului efortului eliminarii reprezentarii aparentei materiale (umana/neumana) in favoarea unei imagini idealizate si reductive cu un demers creator capabila sa-i simbolizeze intr-o maniera  sugestiva esenta. Nu trebuie ignorat faptul ca primele opere pariziene ale lui Brancusi se pretau deja unor interpretari ce modificau complet cadrul criteriilor de apreciere a valorii  operei de arta, cadru inca tintuit in plurisecularul exercitiu al concilierii rigorii necesare a formei cu necesara capacitate sugestiva a reprezentarii, exercitiu niciodata disparut de pe scena artistica in ciuda asaltului la care a fost supus de primele miscari avangardiste. Nu intamplator tocmai unii colegi sculptori si pictori ai lui Brancusi au inteles inainte de altii artisti si critici sensul mesajului transmis de tehnica de reprezentare vizionara a acestuia, de convingerea Maestrului roman ca o forma esentializata este in mod potential expresia unui fenomen in devenire si ca a sesiza in maniera sintetica momentul cheie, trecator, al tranzitiei dinamic-static-dinamic ar putea deveni poarta de intrare in arta a unor proiectii artistice in stare sa inzestreze opera cu sugestii lirice si alegorice, intarite de  grija pentru tratarea cu intelepciune a  raportului intre suprafata si lumina.

 

Cu timpul s-a creat in Franta in jurul lui Brancusi o adevarata familie spirituala alcatuita din personalitati ale caror opere au devin puncte de referinta pentru arta din secolul XX.  Este vorba de Jean Arp (1887-1966) (Fig. 20), Etienne Hajdu (n.1907) (Fig. 21), Emile Gilioli (1911-1977), Maurice Lipsi (1898-1985), Antoine Poncet (n. 1928) (Fig. 22). Influenta lui Brancusi confruntata in opera lui Henri Georges Adam (1904-1967) este evidenta in sculptura Le signal(1959-1969 (Fig. 23) aflata la Le Havre, in care accentul este pus pe sugestiile simbolice ale unduirii formelor.

In bronzurile sale aur luxemburghezul Lucien Wercollier (1908-2002) a incercat, sub influenta lui Brancusi, sa fluidifice , precum in La rampante (1972) (Fig. 24) lumina reflectata de suprafata maselor ondulate.  Nu in putine dintre operele sale au fost asimilate mai ales lectiile tehnice rezultate din studiul operelor lui Brancusi, fara insa a sesiza efectele in plan plastic aletemeiniciei reflectiei acestuia asupra raportului intre incarcatura emotiva si spirituala a obiectului –  parte integranta si impalpabila a esentei sale – si forma sa.

In sculptura engleza o personalitate puternica atenta la sugestiile brancusiene a fost Barbara Hepworth (1903-1975) (Fig. 25), care a vizitat pentru prima oara atelierul din Montparnasse in 1932. William Turnbull (1922-2012) (Fig. 26) a retinut din limbajul lui Brancusi noutatea formala si in consecinta operele sale au o sintaxa in care este mai putin evidenta logica creativa care la Brancusi are ca finalitate punerea in evidenta a energiei generatoare de forme continuta de expresiile plastice esentiale.

Numerosi artisti italieni au reflectat, in maniere si momente diferite, asupra limbajului direct, simplu al artei lui Brancusi. Este vorba, in majoritatea cazurilor, de un proces de luare in posesie, de insusire a unor stileme noi intr-un context de folosire a unor tehnici expresive si tehnice doar partial adeguate / corespunzatoare aprofundarii temei de fond a artei lui Brancusi: proiectarea existentei obiectului de reprezentat intr-un arhetip timp/forma.

Printre acesti artisti se numara Alberto Viani (1906-1989) (Fig. 27), Andrea Cascella (1919-1990) (Fig.28 ) si Pietro Cascella (1921-2008) (Fig. 29) ca si Arnaldo Pomodoro (Fig. 30) si alti artisti minori care insa ilustreaza un fenomen, cel al “modei esentei”. Contactul cu opera lui Brancusi a stimulat in operele unor sculptori cu o solida cultura artistica, precum este cazul lui Pietro Cascella, cautari expresive mergand in sensul redarii tensiunii spirituale generata de intuirea prezentei sale  intr-o matrice /  matrix.

Operele cubanului Agustin Cardenas (1927-2001)(Fig. 31) sunt si ele interesante datorita legaturilor care pot fi stabilite intre formele totemice din arta traditional-populara din insula sa natala si arta populara romaneasca, ale carei simplificari decorative au inspirat unele ludice simplificari geometrice si antropomorfice brancusiene, prezente si in cele 40 de motive decorative  ale antablamentului  Portii sarutului din Ansamblul de la Targu Jiu. Cardenas a trait si s-a format pe deplin ca artist la Paris: contactul sau cu opera lui Brancusi a fost mediat insa de opera lui Arp, ca si in cazul Barbarei Hepworth.

In Japonia poetica lui Brancusi a influentat cercetarile unor artisti importanti ca Shinkichi Tajiri (1923-2009) (Fig. 32), Taro Okamoto (1911-1996)(Fig. 33), Kiyoshi Takaahashi (n. 1925) (Fig. 34), Kankaro Kimura (n. 1928). La intrebarea de ce artistii japonezi au fost atrasi de arta lui Brancusi nu se poate raspunde decat intrand in mecanismele specifice de esentializare ale expresiaei care au marcat timp de secole arta japoneza si care sunt profund inradacinate, ca factor intrinsec de orientare creatoare, in modalitatea de raportare si a artistilor japonezi moderni la confruntarea cu problematicile reprezentarii.

Mesajul operei lui Brancusi nu se naste din terenul unei filozofii sau al unei conceptii despre viata fara deschideri universalistice, cum in multe cazuri s-a intamplat in limbajele curentelor miscarilor avangardiste artistice din secolul al XX-lea, aparute pe terenul cultural euro-american. Pulsatia universalista a cautarii esentelor care strabate toata arta lui Brancusi se regaseste exemplar in opera unui elev al sau si tanar prieten, sculptorul niponic-american Isamu Noguchi (1904-1988) (Fig. 35). Lucrarile lui Noguchi par adeseori parti complementare ale naturii asupra carora forta primara a elementelor a actionat pentru a le transforma in forme perfecte sau doar pentru a lasa un semnal misterios.

 

In primele doua decenii dupa cel de al doilea Razboi Mondial, in Romania poetica lui Brancusi a fost considerata decadenta si ca atare interzisa din cultura oficiala pana in 1964, an in care complexul monumental de la Targu Jiu a fost valorizat dupa ani de parasire si au fost eliminate interdictiile difuzarii reproducerilor operelor lui Brancusi aflate in muzeele occidentale.

Opera sculptorului, care deja – cu contributia voluntar-involuntara a detractorilor academici si persecutorilorpolitici - se bucura de o imensa popularitate in propria tara, influentase enorm dezvoltarea artistica a multor sculptori din diferite tari. In Romaniaun manuchi de artisti de mare talent au tulburat, in anii si in deceniile succesive deschiderii politice din 1964, sustinuti de critici instruiti si generosi, cadrul trionfalistic si retoric al realismului socialist recurgand la un limbaj abstract, apropiat in multe cazuri de elementele sintetice si morfologice ale operei lui Brancusi, in special acelea derivate din - sau chiar cu origine  in - arta populara romaneasca. Evocam aici doar cateva figuri fata de care cultura romana nu poate avea decat o imensa gratitudine. 

George Apostu (1934-1986) (Fig. 36 + Fig. 37, 38, 39 ) si-a trait ultimii ani de viata in exil la Paris, fara sa se indeparteze de spiritul arhaic al formei riguros conceputa ca un simbol cu puternice capacitati emotive. Timpul cu el a fost neiertator. Intr-o viata scurta a creat opere a caror  pregnanta sintetica si capacitate expresiva il aseaza printre cei mai interesanti sculptori din Europa anilor ’60, ’70, ’80.  Pentru punerea in valoare a operei sale in Romania s-a facut si se face prea putin.  Nu insist deoarece nu recuperarea valorilor culturale ale Romaniei, obligate de efective persecutii sau de tot atatea obtuzitati agresive sa ia drumul bejeniei, neglijate in tara si in virtutea cinicului principiu “cine este afara este in afara, cine este inauntru este inauntru”, este subiectul interventiei mele.

Ovidiu Maitec (n.1925) ( Fig. 40) si Gheorghe Iliescu Calinesti (n.1932) (Fig. 41 + Fig. 42), au incercat la randul lor sa concilieze simbolistica universului mitic al lui Brancusi, redus la putine figuri, cu bogatia sugestiilot culturii populare. Constantin Lucaci (1923-2024) (Fig. 43 + 44) a recuperat dimensiunea cosmica a viziunii lui Brancusi intr-un context tehnologic extrem de modern, recurgand la o simbologie indrazneata, pusa in evidenta de lumina reflectata a suprafetelor de otel inoxidabil. Cu Calinescu si Lucaci am avut raporturi de profunda amicitie, cu Apostu aproape fratesti.

 

In ultimele doua decenii de existenta a blocului socialist si in contextul ultimelor prelungiri ale conflictului, niciodata stins definitiv, intre rabufnirile dirigismului artistic artistice si tendintele artistice inovatoare, arta lui Brancusi  a jucat in mediile culturale si artistice din unele tari din Europa Centrala si Orientala - si mai ales in Romania - rolul de ochean prin care afost intrezarit noul orizont al libertatii de gandire. Ar trebui explorat cred critic acest capitol al migratiei spiritului artei brancusiene din Romania catre Europa Occidentala in deceniile anterioare anului fatidic 1989 si dupa. Artisti romani de mare talent au bantuit prin Europa purtand cu ei nelinisti originare si dorinta de sublimare, care privea adeseeori nu doar persoana ci si forma artistica.  Amintesc doar trei, apartinand a trei generatii diferite. In primul rand pe amicul Victor Roman (1937-1995), coleg si prieten cu, plecat fara intoarcere in 1968 la Paris.Talent sau exceptional l-a plasat rapid printre cele mai de seama nume ale sculpturii internationale.  A fost uitat pe nedrept in Romania, unde o selectiune din operele sale au revenit doar in anul trecut, intre februarie si martie, cu concursul familiei, la Institutul Maghiar de la Bucuresti unde s-a si organizat ad-hoc un fel de mini colocviu critic, cu concursul rectorului fostului Institut de Arte Plastice “N. Grigorescu” pe care il absolvise cu un an mai tarziu decat prietenul sau Apostu, in 1960.  Despre el a scris o fraza memorabila un alt prieten foarte apropiat al nostru, fizicianul Basarab Nicolescu, si el din 1968 in Franta: “Victor Roman, recunoscut ca mare sculptor în Franţa, era cel mai ungur dintre români şi cel mai român dintre unguri. Corpul uman e la el creuzet alchimic, iar cavitatea şi ţărâna sunt condiţia zborului. Triada sa secreta : pătratul, cercul şi cilindrul.” (Fig. 45 + 46)

Din generatia imediat urmatoare generatiei lui Apostu, Calinesti si Victor Roman face parte Nicolae Rosu, in Germania din 1973. Problematica esentializarii formei si a reducerii la simbol si-a pus-o inca din anii in care a fost activ in Romania. De altfel nici el nu este un brancusian propriu zis ci un artist ce a reflectat asupra exprimarii sintetice si posibilitatile de sugerare a expansiunii in spatiu a formelor printr-un tacit dialog al suprafetelor si volumelor cu lumina astfel incat sa fie exaltata o intrinseca monumentalitate a obiectului. (Fig. 47 + 48 + 49)

Un reprezentant de seama al  “noului val” care, dupa 1989, a debordat cu energie in cultura si arta romana si europeana, dupa o lunga confruntare, in umbra atelierelor proprii cu problematicile tehnico-artistice ale reprezentarii si sensurilor demersului creator, este Stefan Ramniceanu (n. 1954). Emigrat si el in 1990, dar prezent in spirit in Romania, Ramniceanu s-a dovedit a fi artist de extraordinara versatilitate tehnica, capabil sa converteasca stileme spectaculoase, deja cunoscute si acreditate de practica artistica, in  expresii proprii, simplificate, cu incarcatura emotionala intarita de sublimari ale unor elemente lexicale  derivate din arta religioasa. (Fig. 50 + 51)

Modul in care a abordat Brancusi Brancusi problematica esentializarii limbajului sculpturii este inca actuala si la reinterpretarea creatoare a viziunii sale artistice au contribuit si contribuie din plin, pe plan international, o pleiada de artisti de prima marime, printre care efectiv stralucesc artisti romani pe care din pacate patria de adoptiune a maestrului de la Pestisani, sau alte patrii de adoptiune, ii pretuies mai mult decat sunt pretuiti in locurile de bastina. Dar acesta este un alt discurs.

Descarca PPS cu imagini...


[1] “Souvenirs sur Brancusi”, in Rémanence, nr. 18; cf. si François Stahly – Ecrits et propos, 34600 Bédarieu, France, septembrie 2002, p. 17.         

[2] Brancusi, mit si metamorfozà in sculpturà, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1972.

[3] Cf. Ionel Jianu, C. Brancusi, Màrturii, in “Luminà si culoare”, nr. 1, 1946,p. 47.

[4] Cf. Jianu, Brancusi, Arted, Paris, 1963, p. 34.

[5] A se vedea: Brancusi, in catalogul Hommage a Rodin, Paris 1954;  Vezi si Ionel Jianu, Brancusi, Ed. Stiintificà si Enciclopedicà, Bucuresti 1983, p. 72.

[6] De vàzut insemnarea Otiliei Cosmutà din 27 aprilie 1907. Cf. I. Jianu, Brancusi, Ed. Stiintificà si Enciclopedicà, Bucuresti, 1983, p. 72.

[7] Petru Comarnescu, Brancusi, mit si metamorfozà in sculptura contemporanà, Ed. Meridiane, Bucuresti 1972.

[8] Mircea Eliade, Brancusi et les mythologies, in “temoignages sur Brancusi, Arte, Paris, 1967, p. 12.

[9] Apud Jianu, Brancusi,Bucuresti,1983, p. 73.

[10] Cf. Mircea Goga, La Roumanie, Culture et Civilisation, PUPS, Paris, 2007, p.289.

[11] Jianu, 1983, p. 84.